作者：鄭煥釗

以黑白兩道、警匪對(duì)抗為情節(jié)主線的影視劇，產(chǎn)生了刑偵劇、警匪劇、掃黑劇、諜戰(zhàn)劇等廣泛類型，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影視作品。近年來，在“懸疑+”的框架下，上述類型劇呈現(xiàn)出日益融合的趨勢，出現(xiàn)了《沉默的真相》《狂飆》《塵埃十三載》等爆款作品，推動(dòng)著國產(chǎn)影視劇的創(chuàng)新。隨著精品劇集的涌現(xiàn)，觀眾的審美水平不斷提高，如何保持該類型影視劇的應(yīng)有水準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)推陳出新，正成為考驗(yàn)影視創(chuàng)作生產(chǎn)者的一道難題。犯罪懸疑劇《消失的十一層》從播出到收官出現(xiàn)了高開低走、口碑嚴(yán)重下滑的現(xiàn)象，為探討該類型影視劇的標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)新等問題提供了契機(jī)。

《消失的十一層》海報(bào)

【資料圖】

類型的極大包容性和表達(dá)的高度融合性，正是近年來這類影視劇成為熱門賽道的主要原因。該類作品具有極大的涵蓋性，黑與白、警與匪的對(duì)抗背后，是權(quán)力與人性的博弈，既能觸及人性的復(fù)雜隱微、人性與社會(huì)環(huán)境的變遷，還能夠輻射到現(xiàn)實(shí)生活的廣闊地帶；而刑偵過程中所包含的嚴(yán)謹(jǐn)精密的燒腦推理，懸疑視點(diǎn)所帶來的強(qiáng)烈心理沖擊，更是極大提升了作品的觀賞效果。這為懸疑、刑偵、掃黑、諜戰(zhàn)等不同類型的影視劇提供了類型融合的廣袤空間。然而，融合并不是簡單將類型元素拼湊到一起，而是在融合基礎(chǔ)之上進(jìn)行精準(zhǔn)定位，否則會(huì)導(dǎo)致類型的雜糅與敘事的混亂。

《消失的十一層》口碑下滑，從根本上在于類型定位的雜糅混亂所帶來的敘事失焦。該劇根據(jù)小說《掩蓋》改編，講述了一樁隱藏六年的礦難案件背后官商勾結(jié)、警匪對(duì)決、兄弟較量的故事。富商孟川生在金川市一手遮天，為了名利作惡多端，讓很多冤魂深埋礦井11層，而其“一奶同胞”的弟弟、金川市公安局副局長曲江河作為堅(jiān)守正義的代表，奉命追查6年前礦難事件，在查案屢屢受挫后，意識(shí)到警方內(nèi)部甚至更高的位置也許存在著叛徒及保護(hù)傘，不惜自污打入敵人內(nèi)部，掙扎在法與情的邊緣，徘徊于光和暗的界線，最終成功將犯罪集團(tuán)繩之以法。

與原著重點(diǎn)揭示案情偵查重重受阻的官商勾結(jié)、權(quán)力腐敗的明確定位不同，劇集因定位模糊而使各方面表達(dá)左支右絀——既試圖表現(xiàn)曲江河與孟川生兄弟之間的法與情的博弈、又想要表現(xiàn)“花園湖”項(xiàng)目背后長期的官商勾結(jié)；既想成為打擊黑惡勢力背后保護(hù)傘的掃黑劇、又想成為懸疑推理和打入敵人內(nèi)部的間諜劇——這種“既要……又要”的創(chuàng)作形態(tài)，導(dǎo)致每個(gè)類型的表達(dá)都存在明顯的問題：作為掃黑劇，孟川生背后上至副省長下至鄉(xiāng)長種種惡勢力如何重重打壓和阻撓警方的偵查卻沒有成為表達(dá)的重點(diǎn)；作為諜戰(zhàn)劇，卻在一開始就已經(jīng)將黑白人物和警隊(duì)內(nèi)鬼都和盤托出，沒有留下任何懸念的空間；作為人性博弈的社會(huì)推理劇，沒有揭示曲江河與孟川生之間的兄弟性格的形成及其人性博弈的復(fù)雜過程，而如果是燒腦推理劇，則因?yàn)橹鹘堑摹吧系垡朁c(diǎn)”與眾多角色“記憶視角”的大量介入，導(dǎo)致懸疑視點(diǎn)的缺失，以及吸引觀眾“燒腦”的刑偵推理的缺位?？梢哉f，任何一種吸引觀眾的最核心的敘事要素，在劇中都被排除了：復(fù)雜的權(quán)力保護(hù)傘的揭示、情法關(guān)系的人性掙扎，以及偵查推理的沉浸，皆因“都想要”而“什么都沒有做到”。

這種類型定位的模糊，更因?yàn)楸磉_(dá)上的粗制濫造而凸顯出了敘事的缺陷：

首先，人物的扁平化甚至降智化所帶來的人性深度的表達(dá)缺陷。黑白警匪之間的對(duì)抗，是一場復(fù)雜的權(quán)力、社會(huì)與人性的博弈過程，因此，人性的復(fù)雜性和成長性是構(gòu)成該類型影視劇人物塑造的“剛需”?！犊耧j》中高啟強(qiáng)這一形象的成功，就在于其人性邏輯和性格邏輯具有充分的合理性和說服力，但《消失的十一層》中，孟川生的形象過于扁平。一方面缺乏該人物應(yīng)有的深度，尤其是特定情境下角色的猙獰面目過于膚淺，不符合這一人物本身的城府。另一方面缺少對(duì)人物弧線的刻畫，性格發(fā)展邏輯未能建立，兄弟之間復(fù)雜的關(guān)系未能合理地表現(xiàn)。此外，劇中黑白兩道的人物過于涇渭分明，甚至像卓越這類的警察形象存在降智化的問題，導(dǎo)致人性之間的多層次博弈關(guān)系未能被有效建立。

其次，情節(jié)的偏移和細(xì)節(jié)的冗余導(dǎo)致的敘事失焦。對(duì)犯罪刑偵懸疑劇而言，犯罪與刑偵線索的環(huán)環(huán)相扣、警匪之間的博弈的斗智斗勇，都極大地依賴于情節(jié)的緊湊和細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確，以此來建立敘事的邏輯合理性。俄羅斯著名劇作家契訶夫曾有這樣的說法，如果在第一幕里出現(xiàn)一把槍的話，那么在第三幕槍一定要響。但在《消失的十一層》中，尋找野人的情節(jié)、盯著馬隊(duì)長的情節(jié)出現(xiàn)中斷漂移，更存在著包括錄音熊在內(nèi)的大量的細(xì)節(jié)冗余。

再次，證物證人存在著明顯的合理性缺失。證人證物是犯罪刑偵懸疑劇中的重要功能要素，其存在的合理性與否直接關(guān)涉敘事的專業(yè)性?！断У氖粚印分?，作為關(guān)鍵線索——被冷凍了6年的小女孩這一情節(jié)，就存在大量不合理之處：女孩由誰冷凍的？這一證據(jù)如何避免被邱家毀滅？作為證人的野人羅江何以逃過孟川生的毀滅而存活？

因此，《消失的十一層》存在的可精進(jìn)之處，正在于其定位的模糊所帶來的敘事失焦以及隨之而來的人物塑造、情節(jié)細(xì)節(jié)和證人證物方面的合理性缺失。相比之下，《狂飆》《他是誰？》《塵封十三載》等劇集的優(yōu)異口碑，則在于其類型定位的精準(zhǔn)把握以及生活邏輯的精打細(xì)磨。盡管黑白兩道、警匪對(duì)抗為主線的影視劇仍存在著類型和表達(dá)的高度融合性，但對(duì)創(chuàng)作生產(chǎn)者而言，卻不能以類型的簡單雜糅了事，而是要進(jìn)行主導(dǎo)類型的定位，并在此基礎(chǔ)上，貼近該類型人物塑造的復(fù)雜性、情節(jié)元素的緊湊性、敘事細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性，以及證物證人的合理性等創(chuàng)作要求，不斷潛心打磨，才能真正保持該類型劇集應(yīng)有的水準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)劇集表達(dá)的創(chuàng)新。

（作者系暨南大學(xué)文學(xué)院副教授）

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